Ce livre est un aérolithe. Il parle du cinéma, mais ni de l’art, ni de l’industrie cinématographique. Il se définit comme essai d’anthropologie, mais il ne surgit pas de l’espace de ce qui est reconnu comme science anthropologique. Il n’a pas « ouvert un sillon », « tracé une voie ». Dans son principe même, il ne concerne aucune catégorie de lecteurs, et il n’a eu ses quelques lecteurs que par malentendu. J’espère que cette nouvelle préface ne réussira pas à dissiper tous les malentendus.
À première vue, ce livre, avec son satellite Les stars écrit à la suite (1957), je pourrais moi-même le considérer comme marginal, quasi extérieur aux lignes de force qui, depuis L’An zéro de l’Allemagne (1946) et L’homme et la mort, vont me faire osciller pendant vingt-cinq ans entre l’investigation dans le présent mouvant et la réflexion sur l’anthropo-sociologie. De fait, en 1950-51, au moment d’entrer au C.N.R.S. comme chercheur dans la section Sociologie, aucune nécessité intérieure ne me poussait à choisir le cinéma comme thème d’études. Au contraire, j’aurais voulu travailler sur les thèmes qui m’obsédaient, ceux du communisme. Mais j’étais alors au fond des poubelles de l’histoire (j’y suis encore, mais en surface) ; je m’étais doublement exclu, et doublement fait exclure par conséquent, et du monde « bourgeois », et du monde stalinien. Oser alors se battre sur deux fronts, au cœur même de l’institution où l’on venait tout juste d’entrer en néophyte, c’était alors risquer le broyage entre deux meules. Le courage me manquait pour aborder un sujet sociologiquement virulent, directement politisable, c’est-à-dire du coup attaquer à la fois l’académisme, l’empirisme acéphale, le doctrinarisme arrogant.
Je voulais donc trouver un sujet refuge. D’autre part, je voulais un sujet qui plût à mon protecteur Georges Friedmann, dont l’influence joua un rôle décisif dans mon admission au C.N.R.S. Friedmann voyait et pensait « machine ». Je songeais tout d’abord à l’esthétique (sujet politiquement désamorcé) de la machine dans la société contemporaine. Le sujet convenait à Friedmann, mais très rapidement, avant même toute prospection, il m’ennuya. Je choisis le cinéma. Bien sûr, le cinéma est une machine, un art de machine, un art-industrie. Bien sûr, j’étais inspiré par l’idée, déjà complexe et récursive, de comprendre la société à l’aide du cinéma tout en comprenant le cinéma à l’aide de la société. Mais j’étais aussi poussé par quelque chose de très intime, la fascination de mon adolescence, et mon sentiment adulte que le cinéma est beaucoup plus beau, émouvant, extraordinaire que toute autre représentation.
Oui, je suis d’une des premières générations dont la formation est inséparable du cinéma. Certes, il y a eu des romans, dévorants eux aussi. Mais la possession n’était pas aussi physique. Je me souviens des films qui m’ont marqué, parfois avec une intensité hallucinatoire entre mes onze dix-huit ans (1932-1939). En 32, je crois, La Bru, un film américain, famille de fermiers, machines agricoles, moisson, un fils ramène une épouse de la ville, frères rivaux, désirs rustiques et sauvages, comme dans Zola, je ne sais plus très bien ce qui arrive, mais je me souviens de mon désir. Puis Brigitte Helm, l’Antina de L’Atlantide, pour qui je tue Morhange. Des bouches et des regards de femme, Gina Manes, La Voie sans disque. Des envoûtements insensés. Mais aussi, est-ce que j’ai quinze ans, ce film, L’Opéra de quat’sous ; pourquoi cette musique, cette histoire, cette révélation de la misère, de la dérision, à quoi je ne comprenais rien et dont je comprenais tout, me possèdent à jamais et, chaque fois que je revois ou réentends, me déchirent ? Et, en 36 ou 38, je ne sais plus, mais avant qu’elle ne ferme, la salle de la Bellevilloise projette Le Chemin de la vie, et c’est un des chocs les plus violents de mon existence, qui m’a ouvert soudain à un rayonnement, comme on les reçoit dans les tableaux mystiques, lumière bouleversante, bien qu’elle vînt d’un astre déjà mort.
Le cinéma ? Sujet marginal, épiphénoménal pour un « sociologue », sujet bien loin de la vie alors qu’on était au cœur de la guerre froide, dans les années ultimes du stalinisme, sujet qui pourtant me ramenait à ma vie.
Je commence ma « recherche » par un débroussaillage d’enquêtes, études sur le film, ses publics, ses « contenus », son « influence », mais je suis irrésistiblement happé par le problème même de la « magie » du cinéma. Les idées qui s’étaient dégagées de mon livre précédent, L’homme et la mort (1951), investissent et orientent mon interrogation. Ce qui m’avait sans cesse animé en travaillant L’homme et la mort, c’était l’étonnement devant ce formidable univers imaginaire de mythes, dieux, esprits, univers non seulement surimprimé sur la vie réelle, mais faisant partie de cette vie anthropo-sociale réelle. C’était en somme l’étonnement que l’imaginaire soit partie constitutive de la réalité humaine. Or, à sa façon, le formidable sentiment de réalité émanant des images artificiellement reproduites et produites sur écran me posait, comme à l’envers, le même problème. Dans L’homme et la mort, il m’avait semblé qu’il y avait deux sources et deux seules (pouvant se combiner diversement) aux croyances universelles en la survie : l’une étant la croyance, mieux, l’expérience du double, alter ego, ego alter, autre soi-même, reconnu dans le reflet, l’ombre, libéré dans les songes, l’autre étant la croyance dans les métamorphoses d’une forme de vie en une autre. Et je suis parti de cette question : dans quel sens et de quelle façon nouvelle l’univers cinématographique moderne ressuscite-t-il l’univers archaïque des doubles ? Pourquoi le cinématographe, à l’origine une technique de reproduction du mouvement dont l’usage semblait devoir être pratique, voire scientifique, a-t-il dès sa naissance dérivé en cinéma, c’est-à-dire en spectacle imaginaire, et d’abord, avec les films de Méliès, en spectacle magique de métamorphoses ?
Il y avait quelque part, sentais-je, un lien profond entre le royaume des morts et celui du cinéma, c’était le royaume des ombres, celui, pardi, de la caverne de Platon.
Ainsi donc, avant même d’aborder le problème du cinéma comme phénomène historico-sociologique, il me fallait envisager ce problème « anthropologique » lié à quelque chose de très fondamental et d’archaïque dans l’esprit humain.
Pour moi, le cinéma réveillait cette interrogation-clé de toute philosophie et de toute anthropologie : qu’est-ce que cette chose que nous nommons esprit si nous pensons à son activité, que nous nommons cerveau si nous le concevons comme organe-machine ? Quelle est sa relation avec la réalité extérieure, étant donné que ce qui caractérise homo, ce n’est pas tellement qu’il soit faber, fabricateur d’outil, sapiens, rationnel et « réaliste », mais qu’il soit aussi demens, producteur de fantasmes, mythes, idéologies, magies ? Ce livre partait du double mystère, celui de la réalité imaginaire du cinéma, celui de la réalité imaginaire de l’homme. Mon but ne pouvait être seulement de considérer le cinéma à la lumière de l’anthropologie ; il était aussi de considérer anthropos à la lumière du cinéma ; or ces deux lumières étaient, sont l’une et l’autre vacillantes, incertaines. Il fallait donc éclairer l’une par l’autre dans un processus spirale ininterrompu. J’ai fait ainsi en même temps de l’anthropologie du cinéma et de la cinématographologie de l’anthropos, selon le mouvement en boucle :
Je ne savais pas alors que cette démarche était en fait méthode ; il me faudrait vingt ans pour que je formule théoriquement et paradigmatiquement ce qu’en fait je pratiquais spontanément. (Mais bien sûr à mon détriment, puisqu’une telle démarche ne pouvait être qu’insolite, bizarre, inintéressante, confusionniste pour le bon cinéphile, le bon anthropologue, le bon sociologue.)
Le problème était fascinant :
(je ne peux dissocier ces deux termes qui se renvoient perpétuellement l’un à l’autre) ne connaît pas directement la réalité extérieure. Il est clos, dans une boîte noire cérébrale, et ne reçoit, via les récepteurs sensoriels et les réseaux nerveux (qui sont eux-mêmes des représentations cérébrales), que des excitations (elles-mêmes représentées sous forme de trains ondulatoires/corpusculaires) qu’il transforme en représentations, c’est-à-dire en images. On peut même dire que l’esprit est une représentation du cerveau, mais que le cerveau est lui-même une représentation de l’esprit : autrement dit, la seule réalité dont nous soyons sûr, c’est la représentation, c’est-à-dire l’image, c’est-à-dire la non-réalité, puisque l’image renvoie à une réalité inconnue. Bien entendu, ces images sont vertébrées, organisées, non seulement en fonction des stimuli extérieurs, mais aussi en fonction de notre logique, de notre idéologie, c’est-à-dire aussi de notre culture. Tout le réel perçu passe donc par la forme image. Puis il renaît en souvenir, c’est-à-dire image d’image. Or le cinéma, comme toute figuration (peinture, dessin), est une image d’image, mais, comme la photo, c’est une image de l’image perceptive, et, mieux que la photo, c’est une image animée, c’est-à-dire vivante. C’est en tant que représentation de représentation vivante que le cinéma nous invite à réfléchir sur l’imaginaire de la réalité et la réalité de l’imaginaire.
Le lecteur suivra donc ce premier filon : l’image. Dans un sens, tout tourne autour de l’image, parce que l’image, ce n’est pas seulement la plaque tournante entre le réel et l’imaginaire, c’est l’acte constitutif radical et simultané du réel et de l’imaginaire. Dès lors peut être conçu le caractère paradoxal de l’image-reflet ou « double », qui porte d’une part un potentiel d’objectivation (distinguant et isolant les « objets », permettant le recul et la distanciation) et d’autre part, simultanément, un potentiel de subjectivation (la vertu transfigurante du double, le « charme » de l’image, la photogénie...).
Il faut donc concevoir non seulement la distinction, mais aussi la confusion entre réel et imaginaire ; non seulement leur opposition et concurrence, mais aussi leur unité complexe et leur complémentarité. Il faut concevoir les communications, transformations et
Or c’est cela qui est très difficile à concevoir. Je ne concevais pas alors où était le nœud de la difficulté, et je le conçois maintenant : c’est que notre pensée est commandée/contrôlée depuis l’ère cartésienne par un paradigme de disjonction/réduction/simplification qui nous amène à briser et mutiler la complexité des phénomènes. Ce qui nous manque donc, c’est un paradigme qui nous permette de concevoir l’unité complexe et la complémentarité de ce qui est également hétérogène ou antagoniste.
Ainsi, en ce qui concerne le cinéma, le mode même de penser régnant occulte l’unité complexe et la complémentarité du réel et de l’imaginaire, l’une de ces notions excluant nécessairement l’autre. De même, ce mode de penser brise, sous forme d’alternatives disjonctives, ce qui fait l’originalité même du cinéma, c’est-à-dire qu’il soit à la fois art et industrie, à la fois phénomène social et phénomène esthétique, phénomène renvoyant à la fois à la modernité de notre siècle et à l’archaïsme de nos esprits.
Et voici un second filon : la relation entre la modernité et l’archaïsme. Il se raccorde à une prospection ininterrompue depuis L’homme et la mort jusqu’aujourd’hui. Il n’est pas de recherche que j’ai entreprise qui ne comporte la reconnaissance non seulement d’une latence mais aussi d’une renaissance de l’archaïsme dans le développement même de notre modernité. Là, dans, pour, par le cinéma, c’était l’émerveillement de l’univers archaïque de doubles, fantômes, sur écrans, nous possédant, nous envoûtant, vivant en nous, pour nous, notre vie non vécue, nourrissant notre vie vécue de rêves, désirs, aspirations, normes ; et tout cet archaïsme ressuscitant sous l’action totalement moderne de la technique machiniste, de l’industrie cinématographique, et dans une situation esthétique moderne.
Bien que le cinéma soit considéré comme art, numéroté septième, on occultait totalement la situation esthétique vécue par tout spectateur dès qu’on l’envisageait comme mass-media et phénomène sociologique. Ce qui est donc occulté, c’est l’essentiel même : vous, nous, moi, tout en étant intensément envoûté, possédé, érotisé, exalté, épouvanté, aimant, souffrant, jouissant, haïssant, nous ne cessons pas de savoir que nous sommes dans un fauteuil à contempler un spectacle imaginaire : nous vivons le cinéma dans un état de double conscience. Or, cet état de double conscience, bien qu’évident, on ne le perçoit pas, on ne l’analyse pas, parce que le paradigme de disjonction nous interdit de concevoir l’unité de deux consciences antinomiques en un même être. Ce qu’il faut interroger précisément, c’est ce phénomène étonnant où l’illusion de réalité est inséparable de la conscience qu’elle est réellement une illusion, sans pourtant que cette conscience tue le sentiment de réalité.
Le Cinéma ou l’homme imaginaire se présentait comme le premier tome « anthropologique » d’un ouvrage en deux tomes, le second « historico-sociologique » devant insérer le cinéma dans sa problématique culturelle/sociale. Ce second tome a été préparé, mais non écrit ; je me suis rendu compte que, pour l’immersion culturelle/sociale, je ne pouvais dissocier le cinéma d’une industrie culturelle liée à une technologie communicationnelle propre (les mass-media) produisant une culture de masse. Donc j’ai élargi mon propos, ce qui a donné L’esprit du temps (1961). Toutefois, dans la foulée du Cinéma, j’avais écrit Les stars ; ce petit livre illustre bien mon propos sociologique, qui est de considérer le cinéma comme phénomène multidimensionnel ou, pour employer mon langage de maintenant, complexe. De fait, Le Cinéma, comme chacun de mes livres, se construit sur un refus de la pensée disjonctive, et constitue un combat contre la pensée réductrice. Ici, je refuse l’alternative superbe : le cinéma est d’une part une industrie, ce qui exclut l’art, d’autre part un art, ce qui exclut l’industrie. Au contraire, l’étonnant, c’est que l’industrie et l’art sont conjugués dans une relation qui n’est pas seulement antagoniste et concurrente, mais aussi complémentaire. Comme j’ai tenté de le montrer, le cinéma, comme la culture de masse, vit sur le paradoxe que la production (industrielle, capitaliste, étatique) a besoin à la fois d’exclure la création (qui est déviance, marginalité, anomie, déstandardisation) mais aussi de l’inclure (parce qu’elle est invention, innovation, originalité, et que toute œuvre a besoin d’un minimum de singularité), et tout se joue, humainement, aléatoirement, statistiquement, culturellement dans le jeu création/production. Le problème n’est pas de décréter qu’il ne peut y avoir de création originale dans le système capitaliste du type hollywoodien comme le faisait le Jdanov mou de nos salles obscures, c’est de se demander comment il se fait qu’une production aussi standardisée, aussi soumise au produit, ait pu produire sans discontinuer une minorité de films admirables.
Reste le problème de situer socialement le cinéma. Là encore règne une alternative disjonctive. Ou bien le cinéma se clôt en lui-même et devient une entité hermétique qui ne relève que de ses lois et règles propres, ou bien le cinéma est quasi dissout pour devenir pur et simple reflet ou produit de la société. Or le cinéma est un phénomène relativement autonome, mais qui comme tout phénomène autonome ne peut s’autonomiser que grâce à l’écologie socioculturelle qui le co-organise. Le problème est de tenter de concevoir le type d’articulation et le circuit qui s’opère entre le système ouvert qu’est le cinéma et le système culturel, social, lui-même dimensionnel. Or, ce principe d’articulation socioculturel complexe est ce qui manque à mon livre, puisqu’il est orphelin de son tome 2. Je laisse toutefois entrevoir que cette articulation n’est possible que si l’on sait intégrer la production et la productivité de l’imaginaire dans la réalité sociale ; si l’on sait que la réalité anthropo-sociale est faite de transmutations, circulations, mélanges entre le réel et l’imaginaire ; ajoutons : le réel n’émerge à la réalité que lorsqu’il est tissé d’imaginaire, qui le solidifie, lui donne consistance et épaisseur, autrement dit le réifie.
Depuis ce livre, il y a eu des essais théoriques importants, bien des analyses, bien des subtilités, bien des logomachies, bien des bizarreries, bien des arrogances, et l’événement nouveau est la naissance et l’essor de la sémiologie du cinéma. C’est bien le point de vue absent, ignoré, inconnu ici. Effectivement, le cinéma présente une mine grouillante de problèmes sémiotiques, puisque le film est aussi bien trace, signe, symbole, analogon... Mais, à vrai dire, si je sens rétrospectivement que j’aurais aimé réfléchir et travailler sur ces travaux sémiotiques, je vois que dans son principe mon propos est autre. S’il s’arrête là où la sémiotique commence, je pense qu’il commence là où la sémiotique s’arrête ; il commence avec le « double » et la mimésis, il commence avec la problématique de l’esprit humain, qui sécrète le « double » et effectue mimésis à travers projections/identifications. De même que la linguistique générative commence là où s’arrête la linguistique structurale, parce qu’elle prend en considération
(« le langage n’a après tout pas d’existence hors de sa représentation mentale. (...) Quelles que soient ses propriétés, elles doivent lui être fournies par les processus mentaux de l’organisme qui l’a inventé », dit Chomsky dans Le langage et la pensée), de même mon propos concerne une anthroposociologie générative.
Tout cela pour dire que l’étude du cinéma n’est pas un entracte, un divertissement dans ma bibliographie, quoiqu’elle corresponde à une période de repli. Fille du hasard, elle s’est trouvée happée par ma nécessité. En étudiant le cinéma, j’ai non seulement étudié le cinéma, mais j’ai continué à étudier l’homme imaginaire. Aussi je considère le cinéma comme un objet, non pas périphétique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour « travailler » au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales. Dans ce livre, je crois que j’ai maintenu tout au long l’interrogation, je veux dire l’étonnement, la surprise, l’émerveillement : je ne me suis pas hâté de trouver le cinéma évident, normal, banal, fonctionnel... J’ai au contraire jusqu’au bout ressenti ce qu’ont ressenti les spectateurs des premiers spectacles Lumière, des premiers films de Méliès. Et ce n’est pas seulement de la merveilleuse machine à capter et projeter les images que je m’étonne, c’est aussi de notre fabuleuse machine mentale, grand mystère, continent inconnu de notre science. Mon travail d’aujourd’hui est désormais tout autre. Mais ce travail est en même temps le même, par l’obsession et par la méthode, qui n’avait pas encore pris forme de méthode.
Edgar Morin
décembre 1977
Extrait de Le Cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Collection Arguments, Éditions de Minuit, 2007 (1956), p. VII-XIV.
